鲁迅经典文学:《阿Q正传》与《帝国专列》上映经典之处

近期去中间剧场连看了新蝉戏剧中心的《阿Q》与《帝国专列》这两出连台戏。这两部摆一起展演倒也是颇为有趣，同样是清末对「现代性」的探索，《阿Q》是自下而上的启迪民智，《帝国专列》是自上而下的让步妥协。

 

新蝉戏剧中心是易立明导演作为艺术总监与创作核心的戏剧团体，2008年创立故事新编剧团，以当代戏剧手法排演了老舍剧作《茶馆》、曹禺剧作《雷雨》、奥尼尔剧作《悲悼三部曲》及中国当代剧作家徐瑛作品《春秋三部曲》。而此次《帝国专列》就是易立明导演、过士行编剧的作品。

 

虽然《阿Q》与《帝国专列》有着相近的时代与主题，同样是诙谐幽默而讽刺的基调，可看性均很高，也基本是同一批演员出演，甚至连中西文化交融与碰撞的元素都大为相似，但这两部作品的呈现质感却不大相同。

 

《阿Q》清爽简洁而又自然流畅，呈现一种「干净」的质感，但也不乏趣味，堪称文学经典改编中的一股清流。相比之下《帝国专列》无论是编剧、导演还是演员，都有用力过猛之势，这股冲劲倒是显得可爱得很，但想表达得太多又太杂，眼花缭乱的荒诞过后，难以留下深刻印象与思考空间。

 

当然，《阿Q》依托着鲁迅的文学经典，自然起点高且有着更足的底气；而这部作品搬上法国戏剧舞台，也不只是近几年的事。

 

美学大师蒋勋老师就曾经回忆，他七十年代在巴黎留学时，便看过法国剧团上演的《阿Q正传》，阿Q这个形象也成为许多西方人认知中国封建社会「国民性」的窗口。此版导演米歇尔·迪蒂姆也坦言他二十年前就在法国戏剧舞台上看过阿Q的故事，彼时就在构思一版更「现代」的阿Q。

观演这版《阿Q》后，和几位朋友聊天中感叹最多的，就是「这位法国导演真懂鲁迅！」。的这种「懂」，不仅仅是文本层面上的还原，更是思想精髓上的重现。

 

同大多文学作品改编剧一样，这部《阿Q》也选择了「说书人」的模式，但这个讲述人并不限于一个人，而是在阿Q之外的演员中轮换着，还时常一人饰演多角，倒也无违和之处。

 

说书人所讲述的，正是鲁迅先生一字不改、甚至一字不漏的原文，就连从<序>到<大团圆>九个章节名都没掠过，还用歪歪扭扭的字体写在屏风上。导演显然是信任鲁迅小说原文的语言魅力的，甚至无需任何戏剧化处理也可以充分制造戏剧效果，是可以与现代人隔空对话的。

 

 

 

剧中还运用了大量现代戏剧的手法，即时影像、现场配乐等等，愈发突破了这部作品的时代性与地域性，凸显了导演所强调的「亘古不变的人性」。

 

 #关于候场 

 

近年来华巡演的许多欧洲剧团的剧目展演，都会试图打破剧场框架与观演惯性——无论是立陶宛OKT的《海鸥》，开演前演员们就在舞台两侧随性交流，还是法国纯真剧团的《安提戈涅》开场前演员们坐在舞台边缘甚至观众席中闲聊，都在试图模糊「开演」时铃声提示与灯光骤暗的仪式感。

 

《阿Q》的开场有着同样的松弛、随性之感，开演时刻到来之前，演员们已经在现场乐队试音时，自然地走上台彼此嬉戏玩闹起来。

 

不同于《海鸥》与《安提戈涅》中让演员坐在舞台两侧候场，《阿Q》运用了一个巧妙的本土化——让演员们围坐在舞台右侧角落一张八仙桌旁，喝酒、打牌、划拳、赌博，充满了市井气息，不禁幻想若架上一口铜锅涮起肉来，怕不是更有生活味儿？

 

在轮到他们上场时，他们从八仙桌后的衣架上随时换上服饰随时登场，更是打破了台前幕后的界限。而候场期间，他们也会扮演围观的群众，在阿Q落寞时冷眼旁观，在阿Q受到欺侮时哄笑鼓掌，在阿Q飞黄腾达时上前谄媚，小市民的嘴脸模样完全不输给阿Q。

 

 #关于表演 

 

鲁迅在创作这篇小说时，本来就用的是近乎漫画的夸张笔法（丰子恺也曾为其作过连环画），以简练而辛辣的文风，去刻画这样一个集合了上千年帝制下国民劣根性的icon型人物。

 

而这版《阿Q》同样是以白描的手法，阿Q、赵老太爷、假洋鬼子的鲜活表演都颇带漫画感，动作幅度饱满甚至夸张，性格特征十分张扬。

 

表演最出彩的莫过于主角阿Q，愣头愣脑的朴实模样竟甚有些可爱，而并未完全被当作丑角；但当他畏惧赵老太爷、屈服于假洋鬼子、调戏吴妈、欺侮小尼姑，那副奴颜婢膝、欺软怕硬，用「精神胜利法」聊以自慰的嘴脸显得颇为真实，这个裹着喜剧外皮的悲剧人物也鲜活起来。

 

相比之下，说书人的表演则十分松弛而自然，各个眉飞色舞、神采奕奕地把阿Q的故事娓娓道来，毫无朗读腔，倒像是街头巷尾传着的传奇之类，轮换说书人时呼朋唤友的姿态更像是街坊的八卦。再经过即时影像将他们的神情放大，每个说书人的性格与情绪更是鲜活。

 

既然说书人是故事的叙述者，他们也以全知全能的视角，即仿佛权威的声音，也如同命运之手，轻易就能将阿Q呼来唤去，他们的一举一动都能左右着阿Q的举动，叙事者与表演者的关系产生了互动性，从而模糊两者的分界。

 

鲁迅想通过阿Q等形象表现的，正是在封建帝制压迫下缺乏「主体性」的百姓，他们不屑于独立思考，习惯于顺从、依附、被支配，但面临权势，就算是逼迫自己死亡都丝毫不会抗争。我们会对他们的愚蠢荒谬的行为笑得前仰后合，但其后的悲剧意味，回味起来愈发辛酸。

 

 

 #关于舞美、配乐等 

 

《阿Q》的简练与趣味，体现得最淋漓尽致的，在于舞美设计、现场配乐等那方面。作为一个中剧场体量的戏，舞台不大，却功能分区明显。

 

舞台左侧是现场配乐乐队，右侧后方是候场区，右侧前方架着一台即时摄像机，说书人们就坐在摄影机前讲述；舞台后侧的屏风是赵家的院门，未开启时是即时影像的投影屏，开启后可以展现赵家内的故事，屏风前还有可伸缩的台阶，孙小美扮演的吴妈会在这里跳起芭蕾舞。

 

由于舞台不同区域里同时发生着太多情节，而阿Q又在几个区域窜来窜去，即时影像此时就起到了将不同区域发生的最重要的情节整合起来的作用，机位切换与表演的节奏切合得很是巧妙。

 

现场配乐乐队同样调整着演员的表演与观众的观演节奏，让演出张弛有度。剧中更是让阿Q抱起吉他、唱起了摇滚，分别模仿迪斯科厅和演唱会现场，甚至加上了尤其当代特色的演唱会应援打call场景，大概也是刻意模糊掉时代背景，强调阿Q的跨时代性与人性共性。

 

除了现代性的技术加入，简约而新潮的舞美设计与配乐，服饰上也是中西合璧、古今交融的，更是把芭蕾与戏曲等元素加入。与同样运用了许多类似的元素的《帝国专列》相比，《阿Q》里的趣味元素安排得更错落有致，不至于喧宾夺主。

 

当然，导演还保留了一些具有年代感的象征性处理，比如阿Q头上的辫子，作为年代对人们思想束缚的一种象征，同时也致敬鲁迅先生犀利的幽默。

 

阿Q的辫子在故事里不断地盘起来、放下来，最后在革命里被割掉，但思想上的「辫子」致使都缠在他心头未曾解开。

 

或许这正是导演想通过这部剧表达的「亘古不变的人性」，借用辜鸿铭的话，「我头上的辫子是有形的，你们心中的辫子却是无形的。」如今的我们真的就具有独立的「主体性」了吗？我们心中的辫子，真的已经消失了吗？

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