田连元评书 说书人的当代史 《言归正传—单田芳说单田芳》

2015年3月，评书表演艺术家袁阔成辞世，媒体在相关报道中普遍使用了“评书四大家”的说法，将他与三位后辈说书人田连元、单田芳、刘兰芳相提并论。一些“资深”评书迷对此表示不满，认为除袁先生之外的另外三位都不属于“正宗的评书门”，而是出自唱大鼓书的门户，靠说广播和电视评书成名，将他们与袁阔成并称“评书四大家”，既无法凸显正统评书的“阔”字辈泰斗的资历与造诣，也对没能通过广播和电视获得同等影响力的其他“评书艺术家”不公。 但“评书四大家”一说其实由来已久，其最早的版本是上世纪80年代的“辽宁评书四大家”——“南袁北田，西远中兰”，即营口袁阔成、本溪田连元、锦州陈青远（唱东北大鼓出身的评书演员，1988年去世）和鞍山刘兰芳。2008年，“北京评书”以辽宁省鞍山市、本溪市、营口市和北京市宣武区为申报地入选国家级非物质文化遗产名录，次年，刘兰芳和单田芳（鞍山）、田连元（本溪）、连丽如（北京）四人被文化部公布为这一“非遗”的代表性传承人。对照上述三组四人名单，“辽宁评书”几乎成了“评书”或“北京评书”（两个经常混用的能指）的所指，而在其代表艺人的构成中，鼓书门（而非所谓“正宗评书门”）传人占有绝对优势。难以释怀的正统论者将“评书四大家”的声名归因于电台和电视台的传播，但问题是，通过这两种现代传播媒介而享誉海内的，为什么主要是中国东北的“非正统”评书艺人。答案在塑造这些说书人的历史中。

袁阔成

“评书四大家”已有两位出版了自传，即同在2011年问世的《田连元自传》（新华出版社）和《言归正传——单田芳说单田芳》（中国工人出版社）。如田连元在书中自述，“每个人都生在一个特定的历史时期，而这一历史时期会给你一个活动范围和可操作的条件，在这种情况下，你使出浑身解数，拼搏进取，这就是你的命运”，“个人命运”的背后是“一股不可抗拒的国运”，说书人的自传因此可以看作从一个特定角度叙述的当代中国史。田连元与单田芳的回忆及叙述各有侧重，前者强调平淡，在自序中自嘲，这本自传的“卖点”恰恰是“会讲故事的人的人生却没有意思”；后者突出传奇，开篇即借他人之口说，“你的自传比《三侠五义》还精彩”。正因为两位说书人有各自的特殊经历，并采取了不同的叙述策略，当他们的自传发生重合或互文的时候，个人传奇才更显现出特定时代背景下的普通与平常，寻常人生细节包含的历史信息也才更耐人寻味。

单田芳

 

两部自传的第一个形成互文的回忆主题是战争与逃难。1947年，六岁的田连元居住在四平——东北解放战争中最惨烈的城市攻坚战的战场；翌年，十四岁的单田芳经历了对平民而言更为残酷的长春围城。两位说书人一改说评书时的将帅英雄叙事，以亲历者的视角对战争中的平民生活做了格外生动的细节描述。单田芳这样回忆长春围城中的极端情境：公共厕所变成了抛尸场，老师在课堂上哭着向学生乞食，一位行人捡起路边的砖头啃了两口又扔在地上……与饿殍饥民同样令人印象深刻的是围城中照常营业的饭馆，单田芳的父母买通了六十军的一位下级军官，准备冒充该军起义人员及家属混入解放军的接待站，出城前在饭馆答谢这位军官，吃的是大米饭和酒肉，以黄金结账。长春也出现在田连元的战争记忆里，他随父母从四平逃到抚顺，“开始时一面袋子的金圆券能买回来半面袋的玉米面”，“后来，玉米面买不到了，只能买豆饼、豆腐渣，这些原是喂马、喂猪的东西，如今却拿来喂人”。在此情形下，大人们担心“如果抚顺像长春那样被围困起来，久不进粮，大家只有等待饿死”，于是决定回关内老家：“饿死也要回老家饿死。”相对于今天知识界流行的对长春围城惨剧说书式的解释——单纯归咎于攻城方的“饿殍战术”或守城方的“杀民养军”，两位亲历战争的说书人的饥饿记忆反倒无法简单等同于评书和史传文学中常见的孤城绝粮，而是联系着更为普遍的社会经济条件，长春的人道悲剧不仅是特定军事策略造成的灾难，而且是国统区灾难性的战时经济的极端案例。单田芳和家人逃离长春城后，来到已经解放的九台县（今长春市九台区），他用一条花旗布在县城市场换了十万五千元解放票，随手抽出两张千元票，出乎意料地买回了约十斤煎饼和一大包“都快拎不动了”的肉熟食，远远超过全家人饭量，于是又分给其他同行的逃难者。东北既是中国抗战胜利后最早经受内战摧残的区域，也最早获得了迅速恢复和重建，并在新中国成立后成为社会主义经济和文化建设的基地。因此，尽管40年代后期有过短暂的关内移民的回流，东北在1949年后很快又成为中国七大区域中首屈一指的人口和劳动力的净迁入地。

田连元

 

田连元入关后在天津读书和学艺，1959年赴济南说书，是年底，加入本溪曲艺团。而在此前四年，单田芳已从沈阳迁至鞍山，加入鞍山曲艺团。这两位同样出身曲艺世家的年轻说书人表面看来都很像是重走父辈的老路——从关内流动到关外，或从东北的一座城市到另一座城市。自清末起，评书艺人开始从北京向北方各地流动，“主要流动方向是天津、唐山、张家口、哈尔滨、长春等城市以及东北的鞍山、鹤岗、本溪等工矿区”。 生于天津的单田芳从记事起就随父母在东北各城市间来回迁移，他在自传中对此解释道：

 

过去有句话，流落江湖上便是薄命人，因为说书不可能固定在一个城市或者一个茶社，一是书会的不那么多，有的一辈子就会说一部书；有的会说到三部书，在一个地方说完了你还说什么？所以必须流动到其他的地方去说书，重打鼓另开张；还有一点，无论是说书还是唱戏都讲究留个响腕儿，也就是说将来还有回来的可能，听众还惦记你，你还有饭吃，如果走了水穴（没有观众）将来就不可能再回来了；还有一点，在演员说头一部书的时候竭尽所能把压箱底的功夫都抖落出来了，时间长了难免重复，就不那么吸引人了，自己接不住自己难免得水，所以三十六计走为上策，这是流动的主要原因。

田连元从天津到济南说书，原因与上述解释不尽相同，但仍属于民间艺人的自发流动，他重返东北，与父辈相比，却发生了本质性的变化：本溪曲艺团到济南招演员，使他进入社会主义文艺单位的正式编制。单位制结束了民间艺人的自发流动，而大量关内曲艺演员落户东北工业城市，则与社会主义计划经济时期的资源配置密切相关。单田芳这样叙述鞍山对他的吸引力：“一是鞍山是祖国的钢都，解放后百业兴旺，是块风水宝地；第二，鞍山的演员比较多，其中也不乏有名的演员，在这里有学习的条件，是除了沈阳之外的理想之地。”鞍山是东北工业城市的典型代表，正如它的“百业兴旺”源自建设新中国“钢都”的需要，东北的城市文化生产是在国家优先发展重工业和建构工人阶级主体的前提下展开的，内在于社会主义工业基地的整体建设，因而也具有了社会化大生产的高度组织化的特点。在加入曲艺团之前，田连元的正式表演实践只有两年，而单田芳虽已拜师学艺，却还未曾有过登台说书的经验，他们不仅是单位制吸纳的民间艺人，更是社会主义文化生产塑造和培养的现代评书演员，新的体制和生产方式对青年演员的培养在单田芳对自己获得登台机会的回忆中可见一斑：

 

到了鞍山之后，评书演员和大鼓演员很多，加在一起有四五十位，既给了我广大的学习空间，也为我早日登台创造了好条件，我岂能错失良机？所以在我到鞍山不久，我就向曲艺团的领导提出我要登台说书的要求，赵玉峰老先生也极力推荐我。那时候要求登台的也不止我一个人，男女一共有几个人，为此曲艺团专门举行了一次测评考试，还请文化局艺术科的领导参加，如果考中了才有资格登台，否则就得继续学习。

社会主义文艺体制作为“广大的学习空间”，首先意味着过去流散于江湖的门户资源的整合。单田芳早年在沈阳生活时，最熟悉的演艺场所是城外北市场的茶社，在北市卖艺的都是他父母的同门说唱艺人，而在前清盛京城里还有另一派他不曾提及的说书人——更为“正宗”的北京评书艺人。沈阳“城里派”与“北市场派”长期对峙，其实质是正统评书门与西河鼓书门的对立。起源于河北农村的西河大鼓在清末传入东北，20世纪20年代之后，一些演唱西河大鼓的艺人因为找不到弦师伴奏，开始只说不唱，由此形成西河评书，正统北京评书和西河评书的说书人在解放前相互排斥，以至于“鸡犬相闻，老死不相往来”。 隔阂不仅存在于正统评书门和西河门之间，同一门户不同师承的艺人也因为各自为战的江湖漂泊而缺少深入的艺术交流。单田芳加入鞍山曲艺团后，慕名观摩西河鼓书“东派”宗师赵玉峰表演《明英烈》，却发现大名鼎鼎的“赵师爷”说得“内容松懈，十分口生”，以致无法吸引听众。原来说《明英烈》并非赵玉峰所长，但因为在鞍山定居日久（不像过去在各地流动卖艺），“所会的书都说过了”，必须要尝试自己陌生的和不擅长的书目。得知这一情况后，单田芳主动将作为家传“底活”的《明英烈》交流给赵玉峰，帮他改善了表演。值得玩味的是，赵玉峰与单田芳家颇有渊源，不仅论门户中的辈分是单田芳的师爷，而且还是其亲属关系上的舅爷，但直到进入单位，双方才有机会实现资源的交流与共享。相比较从孙辈那里得到一部《明英烈》，赵玉峰带给年轻演员的教益更多，单田芳和后来加入鞍山曲艺团的刘兰芳都直接受业于这位师爷，按照前者的学艺心得，“从手眼身法步，到故事情节设计、诗词歌赋”，赵玉峰对他的影响已超过了其“名正言顺”的业师李庆海。

赵玉峰

 

20世纪90年代，单田芳因播讲《白眉大侠》等“武侠”评书而名动海内，但据他自述，在50年代，相对于作为家传底活的袍带书，侠义或短打书恰是其短板，帮助单田芳化劣势为优势的，是他的西河门师兄杨田荣。如果说，以赵玉峰为中心，西河评/鼓书在鞍山曲艺团实现了门户内部的资源整合，那么，杨田荣的名字则意味着门户界限的彻底打破，他不仅是单田芳的传统短打书老师，更是全体鞍山评书演员的现代新书教师。在1962年全国性的“说新唱新”文艺潮流中，所有门派和师承的传统评书套路都不再适用，正如田连元所说，表演现代题材的评书“对说惯了传统书的老艺人们来说是一场革命”，而在辽宁引领这场革命的是袁阔成、杨田荣和陈青远三位“旗帜性的人物”。由于本溪曲艺团缺少这种评书革命的先行者，田连元的新书学习是在一个比单位更广大的体制空间中进行的，即全省范围的“说新唱新”曲艺会演和经验交流会。在田连元对这些会演和交流的回忆中，除了向前述“旗帜性的”新书名家学习和求教，叙述尤为细致生动的是中国曲协辽宁分会主席、老延安文艺干部王铁夫对他的一次指点，后者以亲身示范的四个表现“皓月当空”的大幅形体动作为譬喻向田连元阐述“艺术家”的概念，并为其详细开列了包括范文澜《中国通史》、艾思奇《大众哲学》、《梅兰芳舞台生活四十年》在内的各种艺术修养书目。近五十年后，田连元动情地写道：

 

他是给我做了一个人生设计，也是向我提出了一个高标准的希望，这是一个老革命文艺工作者对一个文艺新兵的鼓励和鞭策，在我一生中还从没有第二个人能对我如此的关注和嘱托。在第二年也就是1963年“辽宁省说新座谈会”上，……听说王铁夫同志已经去世，我大吃一惊，他对我的这一番谈话，竟成了对我的一篇遗言。

 

值得注意的是，在1962年王铁夫主持的这次辽宁省“说新书，说好书”现场交流会上，田连元表演的并不是现代题材的“新书”，而传统题材的“好书”《隋唐演义》中的《三挡杨林》选段，评书革命的历史意义并不在于题材上的“厚今薄古”，而在于评书表演模式和说书人的艺术观、价值观的革新。70年代末之后，以刘兰芳《岳飞传》、袁阔成《三国演义》、田连元《杨家将》为代表，说传统故事重新成为评书表演的主流，但这种传统题材的“主流评书”既不是传统北京评书，也不是传统西河评书，而是观念和形式都经过深刻改造的现代评书。1985年，田连元在辽宁电视台录制《杨家将》，成为“电视评书第一人”和“立体评书”的代表，除了少年时代的武术功底，这次成功的实验显然得益于王铁夫所启示的综合艺术修养，特定历史条件更强化了这种本来就具有主观能动性的学习和修养——“文革”下放桓仁县期间，田连元一度改演京剧，随县样板戏学习班先后到沈阳和北京进行专业学习，后调入本溪歌舞团，“文革”结束后接连导演《江姐》、《小二黑结婚》等歌剧，为此刻苦自修了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、狄德罗等人的著作和理论。这些经历和修养使田连元的评书具有了传统评书难以企及的戏剧表演效果和综合视听表现力。1987年，长篇电视评书《杨家将》交流到北京电视台，使田连元享誉京城，与此同时，他大胆的艺术创新也引起了不少争议，批评者中不乏文学和曲艺研究名家，《田连元自传》全文照录了吴小如、吴晓铃两位学者的批评和他自己的回应文章，其中，针对吴晓铃把《杨家将》看作西河门绝活的观点，田连元回应道：

 

该文最后提到“《杨家将》，我只知道属于西河大鼓说唱门户……”此见不敢苟同。早在南宋时期，就有了《杨令公》、《五郎为僧》的话本（见罗烨《醉翁谈录》甲集卷）。宋末元初人徐大绰《烬余录》中也说当时民间已有了《杨家将》话本，就是在《杨家将》正式成书时的明万历年间，“西河大鼓”这个曲种也还远远没有形成。虽然我也是“西河门”中人，但不敢把历代说话艺人的传世之作，窃属本门所有。

 

吴晓铃完全没意识到田连元也是西河门出身，以至臆测其“当属关外流派”，这位曲艺史学者印象中的说书仍是师徒“口耳相传”的行当，而田连元的回应简直像是学术研究，建立在大量文献阅读基础上的自主创新，正是现代评书演员区别于传统说书人的本质特征。这种变化在单田芳家的两代艺人之间显得更为直观，单的父母和业师都是文盲，而他本人在拜师说书前已是东北工学院的大学生，从东工辍学后又在辽宁大学历史系获得函授本科文凭。这位20世纪50年代接受高等教育的现代评书演员，迄今已在电台和电视台播讲各类题材评书一百余部，彻底改变了昔日说书人依靠门户师承和口传心授，一生只能说几部长书的传统面貌。

杨田荣

输

在评书的“现代化”革命中，辽宁的现代媒体扮演了至关重要的角色。早在1951年，杨田荣便在天津发起成立“新评书小组”，表演《新儿女英雄传》等现代题材评书，却一直不合听惯了旧书的听众的胃口，以致“上座率低，收入微薄”。 杨田荣1955年到鞍山后，坚持在茶社和书馆说新书，听众仍旧不买账，但他得到了鞍山人民广播电台的大力支持，先后录制播出了《三里湾》和《铁道游击队》，终于引起热烈反响；1964年，杨田荣应邀在中央人民广播电台播讲《铁道游击队》，蜚声海内，被《人民日报》赞誉为“全国说新书的一面旗帜”。 从杨田荣开始，作为钢铁工业基地的鞍山同时成了中国广播评书的生产基地，不仅接连贡献了刘兰芳、单田芳等最富盛名的评书演员，更为重要的是，她（他）们的成名作都是首先由鞍山人民广播电台录制，在本市热播，而后才复制传播到全国各地。1979年，刘兰芳播讲的《岳飞传》在鞍山首播后推向外地，“先后在北京、上海、天津、辽宁等63家省、市电台复制播放，使《岳飞传》家喻户晓，轰动了全国”。 相对于刘兰芳《岳飞传》举国热播的空前盛况，单田芳在鞍山台录制的广播评书（始于1980年）虽然就单部书而言没有造成相似的轰动效应，但也以同一传播模式从钢都享誉全国，他因此在自传中感恩地将鞍山人民广播电台称作“我成长的摇篮”。鞍山是全国广播长篇连播界公认的“评书故乡” ，但在辽宁评书的整体格局中，鞍山评书并不享有“特权”，田连元这样回忆他的代表作《杨家将》诞生时辽宁各地广播评书“百家争鸣”的语境：

 

当时在辽宁播出的有四部《杨家将》，分别是鞍山刘兰芳的《杨家将》、营口李鹤谦的《杨家将》、抚顺刘先林的《杨家将》，本溪就是我的《杨家将》。辽宁人民广播电台的编辑把这四部《杨家将》各选择了几回拿到了省台给中央人民广播电台的编辑去听，编辑审听完了之后，就选定了我的这部《杨家将》，拿到中央人民广播电台去对台湾播出。

70年代末80年代初，辽宁各主要城市的市级电台都有常设的评书连播栏目，借重本地评书演员，与兄弟电台的广播评书相互竞争又相互交流，影响波及全国，由此开创了以“评书四大家”为代表的辽宁评书的黄金时代。鞍山人民广播电台录制的刘兰芳《岳飞传》风靡海内，但《杨家将》却是本溪台录制的田连元的版本更胜一筹。而这版广播评书很快发展为中国第一部电视长篇评书，则是源自80年代辽宁电视文化生产的内在需求。自1984年下半年起，辽宁电视台的播出时间从一周三天骤增至一周七天，进口节目（包括香港电视剧）占有绝对比重，本土电视工作者迫切需要“提高自办节目的能力”和“弘扬民族文化”，1985年，“辽宁台自办节目每天大约1小时左右, 增加20分钟评书, 自办节目的量一下子就提高33.3%”。 对于第一代看电视长大的辽宁城市居民，评书连播是少数能像日、美动画片和香港电视剧一样在童年文化记忆里占据中心位置的国产电视节目，而从更长的历史时段来看，80年代的辽视评书属于东北老工业基地辉煌的社会主义文化生产的尾声。

 

到80年代后期，评书演员在现代媒体上播讲评书的动力已迥异于传统社会主义时期。1987年，单田芳在单位办理了提前退休手续，作为自由职业者为各地电台和电视台录评书，以便更高效地赚钱。用他自己的话说，“我可以自由翱翔，甩开膀子大干，时间是我个人的，我可以自由支配，财源不断，名利双收。”而1966年“文革”开始前，田连元在辽宁人民广播电台录制了自己的第一部广播长篇评书《欧阳海之歌》，获得报酬80元，不到他一个月的工资，全部自愿上交给了单位。当时的评书演员渴望播讲广播评书，主要是出于成为“人民艺术家”的荣誉感，经济上的考虑几乎可以忽略不计。

 

但另一方面，田连元和单田芳最初辍学说书，又都是为了解决家庭变故造成的经济问题。单田芳这样回忆业师李庆海当初对他的动员：“就凭你们家的现状，你能读完五年大学吗？即使你真的大学毕业了，又能怎样？当技术员？或者是见习工程师？每个月的工资也不超过百元，与说书比起来差多了……”60年代前期，分别在本溪曲艺团和鞍山曲艺团做评书演员的田连元和单田芳工资相同，都是84元。同一时期，实行八级工资制的中央属本溪煤矿和鞍钢铁矿工人的最高三级（六级到八级）工资为77.15元、90.88元和107.1元。 相对于同城工人，这两位年轻的评书演员显然属于高收入阶层，但无论和最初从业时的预期相比，还是和单位里的同行相比（田连元的妻子刘彩琴在本溪曲艺团工资最高，为149.5元），他们的工资又都偏低，尤其考虑到当时他们都已是单位演出创收的主力。由于对收入感到不满，单田芳一度离开鞍山曲艺团，和妻子到外地流动“走穴”，“几乎全是火穴大赚”，直到单位给他长了一级工资（到98元），才又重新回到鞍山。这个发生在“文革”前的演员“出走”事件，虽然很快依靠行政力量得以解决，没有产生重大影响，却无疑显影了社会主义单位制下文艺工作者的等级工资制的症候。这种工资制既要体现按劳分配原则，又要避免使劳动交换价值化的商品拜物教逻辑，相对于在茶社（鞍山曲艺团所属的演出场所）说书的单田芳，主要在电台录广播评书的杨田荣给单位带来的经济效益要少得多（单田芳回忆自己当年的不满时特别提到这一点），但他通过无线电波创造的社会效益却是前者难望其项背的，这是杨田荣比单田芳获得更高待遇的合理依据。然而另一方面，与文艺工作者的艺术造诣及其创造的社会效益无法用交换价值量化的假设相悖的是，演员的报酬又是以不同数量的货币（交换价值）来支付的，这时，单田芳唯一可以进行同质性比较的，就只能是员工为单位创造的市场收益，尤其当他离开单位“走穴”时，又发现了自己更大的市场价值。换言之，无论计划经济条件下的文化生产取得了怎样的成绩，都还远远无法满足整个社会的需求，这种难以解决的相对短缺使社会主义生产不可能不为市场和交换价值的逻辑留下余隙。“文革”后期，被下放农村监视劳动的单田芳因不堪忍受批斗，从监管地逃亡，在沈阳、长春等地流窜四年，靠制贩水泡花（一种简单的手工艺品）为生，每天能卖一百多套，赚十多块钱。严苛的“斗私批修”加剧了原本存在的相对匮乏，而匮乏的加剧又反过来酝酿了变革的动力。

 

单田芳70年代末80年代初年重返茶社说书并开始录制广播评书，1987年成为自由职业者，1995年创办“北京单田芳艺术传播有限责任公司”，其评书生产方式的变化相当清晰地标示出“改革”的不同阶段——市场从作为解决短缺的补充手段被引入社会主义计划经济，到从社会主义生产关系的限定中脱嵌而出，最终在后者的废墟上以自身的逻辑重塑了一切生产（包括文化生产）。由于六七十年代的特殊经历，单田芳在市场化进程中如鱼得水的解放感几乎溢于言表。相比之下，田连元对同一进程带来的变化表现得更为冷静，将其一如既往地看作个人不得不适应的历史条件或“势”——“势如流水，随势而变形，变形才能向前流动。”这种适应历史的“流动”再次直观地体现在地理空间上。田连元以四枚印章来概括自己的人生：

 

一枚叫做“长春赤子”，说明我出生的长春；一枚叫做“津沽少年”，说明我在天津度过了少年时代，在那里读书、学艺；一枚叫做“辽东山人”，说明我大部分时间居住在辽东山区，也即本溪；还有一枚叫做“京师闲客”，说明我闲住在北京。

 

90年代之后，田连元的主要演艺和社会活动多集中在北京，因而成了所谓“京师闲客”，而单田芳则彻底告别鞍山，把公司和家都安在了北京，“因为北京的工作越来越多，朋友也越来越多，机遇也越来越多”。这种从三线城市向一线中心城市的流动与他们几十年前的地理迁移恰好形成鲜明对照。50年代中后期，单田芳从沈阳到鞍山，田连元从天津、济南到本溪，二者迁移的显著共同特点是从大城市落户到相对较小的城市。50-70年代的社会主义计划经济在以东北为工业和文化生产基地的同时，抑制了资源向大城市和相对发达的东部地区的集中，持续建构着资源配置和经济、文化发展的均衡格局。从60年代初开始，国家的发展计划“改变了前十几年中国内地人口分布重心一直向着东北方向移动的趋势，使之转向西北方”，统观1952年至1978年各省级行政区的生产总值（不包括三个直辖市和西藏自治区），增长率最高的七个省区是宁夏、青海、辽宁、陕西、广西、黑龙江、山西，与人口迁移的总体态势恰好一致；而1978年至2008年间，这个七个省区的生产总值增长率已“依次退居第12、24、25、13、9、27、15位”。 第一和第二个五年计划期间，东北是国家重点建设的地区，从这时起到70年代末，该地区源源不断地为全国各地尤其是西部省区提供了大量物资、技术和人才支援，名副其实地扮演着中国社会主义建设的“基地”的角色，这个“基地”在市场化条件下的衰落并不是孤立的区域经济现象，而是意味着以集体共享和均衡发展为特征的社会主义经济地理关系的终结：区域间的发展差距日益扩大，商品化和资本化的各类资源越来越向东部少数几个中心城市和经济带集中。

 

评书的命运与东北老工业基地——社会主义文化生产基地的命运一体相关，即使像单田芳这样为市场化欢呼的说书人也不得不承认“后继乏人”的当下现实。在这个“短缺经济”被制造相对过剩的机制彻底替换的时代，单人只口说老故事的评书表演早已成了明日黄花，淹没在翻滚着各种形象和声音的商品泡沫里。某个突然出现在新闻里的老说书人的名字（如不久前去世的袁阔成先生），或许会短暂地唤起关于评书的社会记忆和情感，但此时，人们往往误以为自己怀念的是一种极其古老的民间艺术，而未曾意识到自己实际是在缅怀仍看得见其背影的社会主义时代，正是在这个时代，借重特定的文化生产和传播制度，说书人的声音才第一次超越了茶肆、书场等特殊的消费空间及其消费群体，成为深植于我们每个人的情感结构中的全民文化记忆。

注释：

1.王润：《“评书四大家”提法不科学》，《北京晚报》2015年3月3日。

2.汪景寿王决曾惠杰：《中国评书艺术论》，经济日报出版社，1997年，第39页。

3.汪景寿王决曾惠杰：《中国评书艺术论》，第42-44页。

4.安士全主编：《鞍山市文化志》，辽宁大学出版社，1989年，第201页。

5.杨佩琴：《鞍山广播评书四十年》，转引自汪景寿等《中国评书艺术论》，第52-53页。

6.安士全主编：《鞍山市文化志》，第96-97页。

7.参见叶咏梅编：《中国长篇连播历史档案》（中国广播电视出版社，2010年）中卷第五章“从评书故乡鞍山到名家云集北京”。

8.白天明：《电视<评书连播>的开篇》，《中国广播电视学刊》，1995年第7期。

9.李唯一：《中国工资制度》，中国劳动出版社，1991年，第86-87页。

10.路遇翟振武主编：《新中国人口六十年》，中国人口出版社，2009年，第372-375页。