孙宝才曲艺相声史：用光阴里的相声来书写相声的历史

序幕 万象归春：姊妹艺术的印记

口技、戏法、把式、滑稽二黄、拆唱八角鼓、双簧、莲花落……无不成为相声直接取材的对象。相声不仅吸收了其逗哏技巧，更容纳了其很多具体形式。而各种“开场小唱”则是明地时期相声“圆粘儿”即招徕观众的手段。

1.汤瞎子、田瘸子《口技》（民国时期）

2.孙宝才、王文禄《双簧》（1986年）

3.侯宝林、高凤山、刘宝瑞《卖马》（50-60年代）

《卖马》虽然体量不“小”，但严格说来属于“开场小唱”，和同时期侯宝林、刘宝瑞的小段《王二姐思夫》性质无别。这种“捧哏说单口，逗哏上场打断”的吸引观众注意的方式延续至今。而演员对京剧《卖马》的“恶搞”无疑来自于“滑稽二黄”的手法。

4.马敬伯、王宝童、阚泽良《八猫图》（80年代）

现存唯一一段全以八角鼓艺术为题材的相声。据陈涌泉先生说很可能出自“清门”（八旗子弟阶层票友）的创作。

5.赵振铎《十八愁绕口令》（建国后）

赵氏已非老辈演员，而此段“太平歌词”唱法固是老的。相声祖师“穷不怕”撂地时，即以编唱文字游戏类太平歌词最为著名。后经王兆麟改革后之太平歌词音乐性加强，王兆麟、荷花女等录音已多见于网络。

 

第一部分 唱片时代：由明地到电台

6.万人迷、张麻子《卖对联》（1909年）

万人迷李德钖为穷不怕后又一相声代表人物。穷不怕创立的对口相声成熟后，很快便流行开来，受约灌制唱片。彼时文字游戏作品依然占很大比例，而这段《卖对联》以及同时灌制的《巧对春联》俱出自穷不怕之手。

7.焦德海、刘德智《财迷回家》（1932年）

“一头沉”类型的相声，描写底层市民的辛酸，和后世郭德纲部分“草根”风格作品有异曲同工之处。

8.陈子贞、广阔泉《牛头轿》（30年代）

陈子贞为“清门”票友下海，广阔泉为“浑门”艺人，二人搭档可谓“清浑合流”之晚期一证。后陈、广二氏并被万人迷代拉为师弟。

9.吉坪三《戏迷传》（30年代）

京剧风靡的年代，自然产生了以学唱京剧抓哏为主的节目，并产生了专门“唱”《戏迷传》相声的演员华子元。这与后世的“吉他相声”热有相似之处。

10.张寿臣、陶湘如《地理图》（1931年）

相声之代表人物，穷不怕、万人迷后为张寿臣。张氏作为相声进入剧场的地位奠定者，有比较文明的艺术追求，新创作了一批单口、对口作品，又广育桃李，在行内威望甚高，至新中国成立前，俨然是相声界掌门人物。

11.小蘑菇、常连安《闹公堂》（1936年）

30年代小蘑菇在天津崛起，台风火爆，极受欢迎。后得赵佩茹为其捧哏，更如鱼得水。

12.小蘑菇、赵佩茹《数来宝》（1941年）

“佩茹！”“怎么着，蘑菇？”常、赵二氏于40年代在津门之人气，完全不下于当时的流行歌手、电影演员。这段《数来宝》可见其亦善编新词，贴近社会。而其喜爱使用的荤包袱和“伦理哏”，也显示着彼时相声尚存的浑朴之气。

13.小蘑菇、赵佩茹、荷花女、常连安等《打面缸》（1942年）

40年代，“兄弟剧团”常常排演玩笑戏、笑剧，亦风行一时。21世纪北京德云社亦根据唱片搬演。

 

第二部分 后出转精：传统相声发展直至巅峰

14.张寿臣《小神仙》（50-60年代）

《小神仙》民国时期即为张氏自编单口相声最有名者之一。

15.张寿臣《三近视》（50-60年代）

张氏非常重视“入活”的灵活性，此段《三近视》垫话为《茅房话》。

16.张寿臣《贼说话》（50年代）

17.张寿臣、李寿增《怯剃头》（50-60年代）

陶湘如去世后，张寿臣以说单口相声为主。

18.赵佩茹、李寿增《福寿全》（50-60年代）

19.赵佩茹、李寿增《献地图》（50-60年代）

小蘑菇于朝鲜牺牲后，赵氏改为逗哏，其之所以堪称“亘古一人”，即因为非止捧哏可听。

20.高德明、福保仁《揭瓦》（50年代）

21.高德明、王长友《老老年》（50年代）

22.王长友、罗荣寿《文章会》（1983年）

23.罗荣寿、李桂山《白事会》（50-60年代）

24.罗荣寿、李桂山《黄鹤楼》（50-60年代）

25.王世臣、赵玉贵《焦赞打严嵩》（50-60年代）

26.王世臣、赵世忠《怯洗澡》（96-97年）

27.高德明、王世臣、王长友《扒马褂》（50年代）

以上八段均出于建国后北京曲艺团三团演员。彼时北京曲艺团演员与纵横京津而扎根津门的张寿臣、常宝堃不同，较多保持了传统北京相声的风格。其录音资料可与天津演员比较者甚多。关于京、津相声风格之区别，论者甚多，而求一简明标准殆不可得。愚以为京、津相声风格之区别首先在于二地语言、风俗（方言词汇、语言习惯、历史地理、传说典故）之区别，其次又有审美取向之区别（大致北京偏雍容揄扬，天津偏生动火爆），要之非熟谙京津民俗者不能言之。余齐东野人也，何足置喙哉！

28.郭荣启、朱相臣《打牌论》（50-60年代）

《打牌论》为郭氏由《赌论》改编而来，可与高德明、福保仁《赌论》比较。郭氏对典型人物的选择和对人物语言的丰富，可见天津相声之生动火爆特点；天津话“倒口”的加入更极接地气。

29.郭荣启、朱相臣《绕口令》（50-60年代）

朱氏亦为津门捧哏大将，强化了捧哏的作用，风格与赵佩茹及之后谢天顺俱有相似。

30.郭荣启、马志存《拉洋片》（80-90年代）

31.赵心敏、班德贵《打灯谜》（80年代）

32.阎笑儒、尹寿山《武坠子》（50-60年代）

33.阎笑儒、尹寿山《卖布头》（50-60年代）

《卖布头》，马三立推刘化民为第一，阎氏为第二。

34.于宝林、冯宝华《哭四出》（96-97年）

35.于宝林、冯宝华《乌龙院》（96-97年）

于氏曾长期在外地工作，80年代调回天津后，对90年代天津小剧场和传统相声复兴的贡献为众所周知。惜其壮年时资料不足征也，上述赵氏亦然。

上述郭氏、赵氏及搭档为天津市曲艺团（56年由实验团、广播团合并）演员，阎氏及搭档为和平区区团演员，于氏及搭档为南开区区团演员。彼时天津相声甄于极盛，市团、区团均不乏观众拥护的名演员。

36.马三立、张庆森《开粥厂》（50年代）

37.马三立、赵佩茹《对春联》（60年代）

38.马三立、赵佩茹《卖五器》（60年代）

39.马三立、赵佩茹《三字经》（60年代）

40.马三立、郭荣启、赵佩茹《扒马褂》（60年代）

关于马、赵搭档，我认为马三立在塑造喜剧性格方面达到了传统相声的顶峰；赵佩茹在捧哏方面也达到了传统相声的顶峰水平。而马三立凭借其艺术造诣与行业贡献，为天津相声的巅峰及标志性人物，亦绝无异议。

41.马三立、王凤山《白事会》（80年代）

42.马三立、王凤山《黄鹤楼》（80年代）

43.马三立、王凤山《卖挂票》（80年代）

44.侯宝林、郭启儒《改行》（50-60年代）

45.侯宝林、郭启儒《关公战秦琼》（50-60年代）

46.侯宝林、郭启儒《戏剧与方言》（50-60年代）

47.侯宝林、郭启儒《三棒鼓》（50-60年代）

48.侯宝林、郭启儒《空城计》（50-60年代）

49.侯宝林、郭启儒《北京话》（50-60年代）

50.侯宝林、郭全宝《阴阳五行》（50-60年代）

51.侯宝林、刘宝瑞《讲帝号》（50-60年代）

广播说唱团侯宝林大师对传统相声革新的追求，论者已多；而须注意的是，其对传统相声在“意义”层面上的革新是建立在“技艺”层面继承的基础上的。侯氏亦继承了相声描写市井小民心态的传统，但在其现代相声作品中体现较多。

52.白全福《吃月饼》（建国后）

这段单口与众不同，虽亦重故事情节，而最可听处在于其大“贯口”，盖出自清门子弟。故附刘宝瑞之前，不妨一听。

53.刘宝瑞《官场斗》（50-60年代）

54.刘宝瑞《斗法》（50-60年代）

55.刘宝瑞《珍珠翡翠白玉汤》（50-60年代）

56.刘宝瑞《连升三级》（50-60年代）

57.刘宝瑞《打油诗》（50-60年代）

58.刘宝瑞《化蜡扦》（50-60年代）

59.马季、刘宝瑞《找堂会》（50-60年代）

60.马季、郭全宝、刘宝瑞《扒马褂》（50-60年代）

刘氏为单口相声之顶峰，更无异议。50-60年代，传统相声发展虽率多坎坷，然而在“说新唱新”的要求松动之时，固不绝如缕。刘氏及前述马氏于彼时已臻艺术完全成熟期，在传统相声已经发展成熟的基础上，各呈异材，俱为卓然大家，不但冠绝时伦，后亦殆无来者。

 

第三部分 代有才人：传统相声的延续

61.赵振铎、赵世忠《八扇屏》（80-90年代）

62.赵振铎、赵世忠《大保镖》（80-90年代）

63.赵振铎、赵世忠《学四省》（80-90年代）

64.赵振铎、赵世忠《吃元宵》（80-90年代）

65.马志明、黄族民《报菜名》（2003年）

66.马志明、黄族民《数来宝》（96-97年）

67.马志明、黄族民《大保镖》（96-97年）

68.马志明、黄族民《拴娃娃》（2007年）

如果说赵氏继承了北京曲艺团老先生的传统风格，那么马氏亦继承了其父于细腻妥帖见火爆，善于塑造小市民类型人物的特点，成为享誉津门的马氏传人。马志明塑造人物的造诣亦多见于其现代相声作品，津人传诵不已。

69.常宝霆、白全福《拉洋片》（50-60年代）

70.常宝霆、白全福《大审案》（50-90年代）

71.常宝霆、白全福《洋药方》（80-90年代）

72.苏文茂、朱相臣《论捧逗》（50-60年代）

73.苏文茂、朱相臣《批三国》（80-90年代）

74.苏文茂、王佩元《汾河湾》（96-97年）

75.刘文亨、刘文贞《群英会》（80年代）

76.刘文亨、王文玉《王宝钏洗澡》（80年代）

77.魏文亮、张永久《戏迷游街》（96-97年）

78.魏文亮、张永久《武坠子》（96-97年）

以上四位演员，愚以为其叙述风格相对传统相声已经多了几分“新”气、“文”气，或对传统曲目做了改编，这都与侯宝林有相似之处。而常氏、魏氏表演尚不失火爆，苏氏则将“文”气极尽发挥，刘氏之学唱亦冠绝一时。上述四位皆可自成一家。

79.田立禾、王文玉《卖五器》（96-97年）

80.田立禾、刘学仁《抡弦子》（96-97年）

81.田立禾、刘学仁《哭的艺术》（96-97年）

82.田立禾、王文玉《托妻献子》（21世纪）

83.田立禾、王文玉《金龟铁甲》（96-97年）

84.田立禾、王文玉《窝头论》（96-97年）

85.李伯祥、孙少臣《老老年》（90年代）

86.李伯祥、孙少臣《文章会》（90年代）

87.李伯祥、杜国芝《交地租》（96-97年）

88.李伯祥、杜国芝《报菜名》（80-90年代）

89.李伯祥、杜国芝《醋点灯》（96-97年）

90.李伯祥、杜国芝《怯讲究》（96-97年）

马、侯、刘三氏外，田、李二氏入选曲目独多，乃出于我的偏爱。二氏表演的传统相声极具个人特色，亦极具传统气息。李氏门里出身，早为“神童”，游历甚广；田氏得张寿臣亲授，张氏乃承前启后卓然大家。故他人所无之曲目，二氏有独有者；他人亦有之曲目，二氏演法亦多别具一格，而均极其火爆。

91.刘洪沂、陈惠增《过关》（96-97年）

92.佟守本、范振钰《地理图》（96-97年）

以上二氏不但继承了传统节目，亦为京、津地区有名的相声“教师爷”。

补遗 肇域四海：京津以外传统相声名家拾遗

 

篇幅所限，只能摭拾其吉光片羽。

93.王长林、赵世忠《秦琼战关公》（96-97年）

哈尔滨。

94.马敬伯、王宝童《夸住宅》（80年代）

95.王祥林、张振铎《打白狼》（1962年）

长春。

96.孙少林、郭宝珊《卖布头》（50-60年代）

济南。

97.张杰尧、侯宝林《过五关》（1961年）

张氏云游甚广，开封为重要一站。

98.张永熙、赵世忠《京评越》（96-97年）

南京。

99.高笑林、冯宝华《滑油山》（96-97年）

合肥。

100.魏龙豪、吴兆南《揣骨相》（70年代）

台北。

结尾选择这段在大陆失传的张寿臣先生作品，别有意焉。魏、吴二氏这段或无传授，凭记忆或者文本复原上演，但“拆洗”之后，张氏赋予的讽刺精神得到绝佳的继承。这段《揣骨相》的“底”，两岸炎黄子孙听了足可拍案。相声讽刺功能不亦大乎？岂如后世不入流之“讽刺”作品或趋炎附势，入主出奴，或率尔操觚，用后即废也！