侯宝林的相声:让人看不透的侯宝林相声圈的人更是少有自爱

侯宝林的相声:让人看不透的侯宝林相声圈的人更是少有自爱

“大约在我四岁多的时候，我坐过火车。当时带我坐车的人，是我的舅舅，叫张全斌。我记得那时我的打扮挺滑稽的，身穿蓝布大褂儿、小坎肩儿，头戴瓜皮小帽儿。那时候，小孩子打扮成那个样子，够不错了。在我的童年中，也就只有过这么一次。……我可能是从天津来的，我现在对我原来的父母还有个模糊不清的印象。父亲、母亲的形象还能回忆起一点儿，但很模糊。”

 

侯宝林先生在自传里介绍个人身世，写了这么一段，他父母不详。

 

根据另一份传记资料，这位舅舅张全斌并非他生母的兄弟，而是养母张氏的兄弟。侯宝林被侯家收养后就得了侯姓，但一直到死，张全斌都没有告诉侯宝林他身世的真相，恐怕是跟侯家之间有严格的保密约定。不过侯宝林的出生日期却很精确：公历1917年11月29日，那天星期四，酉时诞生，所以有个小名叫“酉儿”。

 

 

把自传跟年谱对读，我有个想法：侯宝林能成大师，跟他这父母不详、姓氏不详、出生地和原籍不可考，兴许有点关系。我们到任何地方求职，谋生，总得填一张千篇一律的履历表，交待父母的身份职业，在哪里生的自己，这就等于是交底了。再说，中国人一向都信“老子英雄儿好汉这套”，了解了别人父母，跟着就要揣摩该怎么对待这个人。而侯宝林呢？他从养父母那里得到的好像只是一个姓氏。他让人摸不透。

 

我有时觉得他就像一个小说人物，就像“Once upon a time， there was a…”后边跟着的那个人，从天而降，横空出世。当你注意到他的时候，他就已经处于“完成时”了。

 

他也有师父，朱阔泉，按相声这行的规矩相当于半个爹了，但是，似乎很难说朱阔泉或者张寿臣这一辈相声老人对他的影响在哪儿。在自传里，他说他在鼓楼学说相声，第一次登台说的就是《戏剧杂谈》，也许是我固陋吧，我觉得这个起点实在有点高，而且显得太“干净”了些。

 

是的，一说“相声艺术”，那准是干干净净的侯宝林。传统相声里的伦理味是很重的，伦理味，意味着围绕着人的父母妻儿做文章，婚丧嫁娶、生老病死全有。侯宝林留下的录音里，传统相声都是像《阴阳五行》、《批三国》这种“知识型”的，要不就是《改行》这样被大幅改编过的，立意、重点什么的全部扭转。相反，《白事会》、《夸住宅》、《拴娃娃》、《托妻献子》、《富贵图》之类谁演谁火的传统段子，好像他都没说过似的。

 

他好像也不是某个家庭的儿子。《改行》、《空城计》、《阳平关》、《戏剧杂谈》、《武松打虎》、《关公战秦琼》，这一系列侯氏经典，把他确立为一个阶级的孩子，具体地讲，一个受苦的艺人阶级的孩子，这些艺人从艺，都是出于不同程度的无奈，是因为没有更好更体面的饭碗。

 

 

 

侯宝林说他12岁终于要了饭，同年，他拜师颜泽甫学了京剧，在天桥跟着师父同名角云里飞撂地。那位张舅舅是京剧界的“底层”，给名角程继先跟跟包，因为张的关照，程继先特地嘱咐颜泽甫一家善待这个小徒弟，即便如此，日子还是艰苦非常。马克思在《资本论》里宣称，一旦个体“摆脱了行会的控制，摆脱了它们关于学徒和帮工的制度以及关于劳动的约束性规定”，他就成了一个可自由出卖自身的人，一个“第一手的生产者”。

 

老马若是到过二三十年代的北京天桥，就会看到满地跑的“二手生产者”，他们被师徒关系牢牢束缚着，侯宝林也是其中一分子。

 

不过，约束和被约束的双方，后来到了侯宝林的相声里归于同一阶级，这倒是马克思没想到的。艺人与他同在，艺人之心就是他的心，跟阶级属性相比，伦理意义上的父母亲属、同龄友人都不在话下。他的相声，似乎不像其他演员那样逢场作戏，只求把一个段子演好、演到专业，而是有着一种独有的“走心感”。比如，《改行》里说龚云甫卖黄瓜，“他一摸肩膀，这个疼啊”，情不自禁地唱出“苦——哇——”，导致老太太误以为他说“黄瓜苦的”，这个精彩的包袱，充满了只有亲历那个时代的艺人才能述说的辛酸。

 

 

 

《贼说话》又是另一个例子。侯氏相声里最具“国际性”的作品，换句话说，译成外语后亦能被外国人滴水不漏地领会的作品，一个是《醉酒》（它本来就改编自一个外国笑话），另一个就是《贼说话》，素材来自《笑林广记》里的一则“被贼”，原作只有寥寥数语：

 

被贼

 

穿窬入一贫家，其家止蓄米一瓮，置卧床前。偷儿解裙布地，方取瓮倾米，床上人窃窥之，潜抽其裙去，急呼“有贼”。贼应声曰：“真个有贼，刚才一条裙在此，转眼就被贼养的偷去了。”

 

侯宝林在演绎中突出了贫家之“贫”。怎么个穷法？贼在黑夜里摸，摸到桌上一把茶壶，拿起来又放下，怎么？“没把儿了”。摸到米缸，就脱下棉袄装米——就地取材，身边连一个袋子都没有，说明这位贼先生也差不多走投无路了。躺在床上的主人，听到动静后就把棉袄抓来盖到自己身上，这是穷人的下意识动作，穷人的“玩法”。

 

 

 

再有像《三棒鼓》、《一贯道》里描写的心疼钱的老太太，像《空城计》里描写的兜里没钱就想法蹭戏听的半大小孩，侯宝林的这些相声，不管演得多么热闹，都让人品到一种特有的清寒味。传统相声惯于埋汰阔绰人，这些相声却讲述了一些捉襟见肘的生活真相。

 

有时候，侯宝林不追求很大的笑料，比如《阳平关》里说《阳平关》这出戏里的曹操在跳上桌子时，掉了下来，因为“桌上有块烤白薯”，原来是之前一个演员临时饿了，让捡场的代买来垫下肚子，捡场的顺手就搁在了桌上。这么一个小趣闻，就成了这段相声里最大的包袱，这时，只能说侯先生志不在娱人吧，日后侯耀文演的《学裘派》也受了老子的影响，重在把戏唱好，包袱倒是其次了。

 

身世不明的侯宝林，就像马克·吐温笔下的哈克贝利·费恩一样，打一上来就垄断了解释自己“我从哪里来，我往哪里去”的权力。毫无征兆地，他的审美就偏离了他那个阶级里的其他人，直奔艺术的方向而行。只是我们都知道，这跟他被确立为大师、大艺术家有关，是时务所迫，而他的聪明善学、敏于应对，则使得他当得起这份沉重的差事。

 

很难想象侯宝林没碰过所谓的“荤活”。天桥出来的人，哪有不会这一手呢？你给贩夫走卒演《阳平关》、《夜行记》能行吗？不论古今中西，要想圈粉拉观众，总少不了夫妻行房、男女偷腥、生殖繁衍乃至屎尿屁的话题。《笑林广记》里像“被贼”这样的笑话寥寥无几，六七成都是拿下三路做文章。对这些，从那个时代过来的相声艺人，焉有不会之理。

 

不说别人，马三立就是有一肚子荤活的，遇到熟人好友，或者身边站着自己喜欢的后辈，老爷子一时兴起：“我说个黄的，我说个你们没听过的，我们当年老说这个……”这是他们的“才艺表演”，故作神秘，透着得意。相声行里的绝活都是秘传的。侯宝林有没有这爱好，我实不晓得，但是，我相信他有另一个样子，跟艺人阶级的清寒感完全相反的样子。

 

相声是一种典型的江湖行业，你若没个混社会的样子，就别想立足。在天津，常连安开启明茶社，把儿子们一个个培养成相声艺人。“启明茶社”四字，听起来是多么端正的一个地方，实际上跟黑社会搅在一起，互为利用，利益均沾。也亏得常家老爷子机警，1949年后，他把本家子弟一个个送去参军，“小蘑菇”常宝堃还死在了朝鲜。在这样做的时候，常连安哪里还会考虑什么儿子们是否会因此辜负了身背的手艺，他只求一个太平。

 

现在听常宝堃仅有的几段录音，《打灯谜》之类，你会怀疑他是否徒有虚名。我常想，以常宝堃当年的名声，若是活着回来，有没有机会像侯宝林一样多产而高质呢？或者，能否在因侯宝林的存在而分出的“艺术相声”与“市井相声”之间，提供更多的选项呢？

 

艺术与市井之间，干净与荤腥之间，一向是互相制衡的：郭德纲再火爆，也会有人说“看看侯宝林，那才叫艺术”，而侯宝林再受推崇，也会有人不屑地表示“郭德纲那种才叫喜闻乐见呢”。这种对立其实挺不错，依追求不同，收获也不一样：得到美名的人未必能久占市场，而市场的宠儿则总有“竖子成名”的嫌疑。

 

 

 

侯先生所改造过的相声，追随者寥寥，也只能寥寥，如沙漠里的涓流，若说其事实上已被市场化的相声逼到教科书和博物馆里去，恐怕也不为过。但是，侯宝林没有改造的、那些从艺人阶级里一手带出来的东西，就我所见，依然在相声行里延续着：不堪入目的拜师礼，推杯换盏的圈子文化，党同伐异的争斗气，斤斤计较的财迷心态，还有马克思当年最反感的，徒弟与师父之间的人身依附关系，这么多年过去了，还都一一健在。侯宝林贵为大师，尚且不能免于这些陋习，相声圈的人更是少有自爱的。不过，这些人的可爱之处或许也在这里：他们都不愿轻易放弃那种长相气质，他们说，那叫本色。
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