侯宝林郭启儒曲艺相声：传统相声行最为讲究师承相继

侯宝林郭启儒曲艺相声：传统相声行最为讲究师承相继

新中国用“曲艺”二字囊括各种活计后，配合新中国各种政治需求的“说”“唱”二字被强调，曲艺越来越摆脱剧场，随电波传播。相声因为其逗乐子的特性，迅速在曲艺品种中脱颖而出，实际构成对其他难以改换面貌品种的遮蔽。

 

新中国用“曲艺”二字囊括各种活计后，配合新中国各种政治需求的“说”“唱”二字被强调，曲艺越来越摆脱剧场，随电波传播。相声因为其逗乐子的特性，迅速在曲艺品种中脱颖而出，实际构成对其他难以改换面貌品种的遮蔽。

新政权选中的相声“独苗”

马季入相声行，正赶上新中国急于发展曲艺的特殊时光。

1956年，22岁的工人马树槐在业余演出休息时，被相声大师侯宝林叫了过去。39岁的侯宝林问这个初露峥嵘的年轻人：“认识我吗？”马树槐老实答道:“我认识您，可我不敢跟您说话。”侯宝林直接撂下一句话:“你学相声吧，我教给你。”侯先生就这样看上了日后倚重的徒弟马季，收徒方式已经全然不是老规矩。

传统相声行，最为讲究师承相继。艺人要想公开卖艺，必须先认“门儿里头”的一位艺人为师，举行拜祖师爷、拜师父的仪式，懂得“门儿里头”的规矩、行话。否则经不起“门儿里头”同行艺人的“盘道”，就有被人抄家伙(乐器、道具)的危险。艺人也多出于卖艺世家，出生起就耳濡目染，练就一番“童子功”。

而1949年建国后，相声刚刚从天桥的酒馆茶棚中走进正规剧场，旧时艺人们也经过政府的“整编”，结束了四处流散的卖艺生涯。在1949年7月的第一次全国“文代会”上，“曲艺”这个名称才明确出现。过去的“十样杂耍”活跃在北京天桥、南京夫子庙、上海徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地，建国后进入到剧场进行大规模表演。一时间，各地曲艺团纷纷成立，大鼓、评书、坠子等品种，以及过去“吃江湖饭”的艺人们，纳入了国家文化工作的管理范畴。

对老艺人们来说，此时搞艺术已经不是为旧日的生活所迫。新中国发展曲艺文化的一派火热气象，也让他们陶醉不已。侯宝林后来回忆起自己解放前的遭遇时，曾提到“一直到解放军包围北京的时候，我还在西单游艺社干”。那时物价一天涨几倍，“我算了算，我演一场，拿到手的钱只够我买一盒高级火柴和两根哈德门香烟，其他演员的收入比我还少”。

1953年成立中央广播文工团，建团经验主要来自苏联，中央广播文工团隶属于当时的中央广播事业局，主要供应中央广播电台的节目。现任团长杨朴说，“从一开始，中央广播文工团就是一个政治性极强的文艺团体，就好像战地文工团一样，第一要义就是配合当下的政治宣传”。

一开始由京韵大鼓“少白派”创始人之一的白凤鸣先生牵头，聚拢了在旧中国各曲艺行当里的名家。京韵大鼓有孙书筠、钟德海、陈少武、孟昭仪等，相声界有侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝。文工团里，侯宝林和郭启儒两人工资最高，被定为“文艺一级”，每月335元。

原先“撂地”卖艺的传统曲艺，因为来源民间，当时多数难登大雅之堂。著名曲艺家赵连甲在接受记者采访时提到，老相声段子，“脏口”“荤口”多，多拿鸡毛蒜皮的小事或男女之事开玩笑。在天津“三不管”地带普遍。到了四五百人的剧场，“脏口”“荤口”就上不了台面。即使字面上不带脏字，内容上仍旧“暗臭”，格调不高雅，很不适合在新中国的电台播放。所以，“使相声等曲艺成为老少咸宜，喜闻乐见的节目，在全国范围内迅速普及，就是说唱团最重要的工作”。

文工团里的“说唱团”，避开了“北京曲艺团”、“天津曲艺团”这样的称呼。杨朴告诉记者，“这正说明中央广播文工团的特别之处，它的主要任务从来不是保持传统曲艺，而是出新东西，宣传新政权的新生活”。

1934年出生的马季，虽然是听旧相声长大，但他创作的段子，已经完全表现新社会年轻人的气象。1956初，在北京市新华书店工作的马季就表演了相声《找对象》，讽刺某些青年工人盲目恋爱、险些上了特务圈套，获表演一等奖。这年4月，马季又参加全国职工业余曲艺汇演，表演了相声《都不怨我》，讽刺某邮局职工在工作上粗枝大叶，屡出差错又拒不认错。

 

曲艺的好年头

正式进入中央广播文工团说唱团的马季，称自己一下子变得“像今天的独生子似的，千顷地，一棵苗”。侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝4位先生全都毫无保留地教马季，这也使马季在他这一辈相声人里，“功夫和地位，没有第二人能比”。

原先是徒弟求师父的事儿，现在却变成师父“争”徒弟。马季曾说，处理不好关系的时候也有。“你跟刘先生时间多了，侯先生吃醋。同时有那么多大师当老师是好事，但也挺难的。大家都管，大家就都不管了。”因此就明确侯宝林为他的责任老师。

从清末一直延续下来的曲艺表演，当时正处在它的黄金时代。赵连甲说，1953年中央广播文工团成立时，正是京韵大鼓最吃香的年头。“说唱团30多位艺人中，有十来人是唱京韵大鼓的，个个是名角。”

听鼓曲、看杂耍已是解放前京津地区一种主要娱乐形式。根据北京地方志的记载，上世纪30～40年代，北京民办电台上的鼓曲节目，约占整个节目的3/4，市内坤书馆、杂耍园子遍地皆是。至于天桥、鼓楼，各大庙会的撂地场子，更以演唱鼓曲为主要形式。鼓曲书馆为使演出更加丰富，将北方各种曲种加上相声、双簧、戏法、杂技一起，集吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练十门技艺于一堂。

新中国用“曲艺”二字囊括各种活计后，“说”“唱”二字被强调，曲艺越来越摆脱剧场，随电波传播。相声因为其逗乐子的特性，迅速在曲艺品种中脱颖而出。

中央广播文工团既有自己组织的专场晚会，有了新节目，一定要先见观众试演，效果好了才录音。说唱团名家纷纷献出拿手技艺，单弦、京韵大鼓、西河大鼓、河南坠子、山东快书，轮流上阵。一台七八个节目，相声占3个，一般是马季和杨紫阳、刘宝瑞和郭全宝、侯宝林和郭启儒各一场。侯宝林、郭启儒担当“大轴儿”。以前是各路艺人分别卖艺，现在到了说唱团的演出总汇，曲艺类节目安排有了新讲究。“一般由马增慧开场，一段单弦下来，让人神韵清爽。”马季的相声第二个表演，让场子热起来。第三个节目来一段琴书或坠子，第四个是刘宝瑞的相声。在当时曲艺受欢迎的盛况下，台上演什么，老百姓就爱看什么，不挑段子。“不像现在，讲究什么成名作，一个人唱来演去都是那么几首。”

“相声变得最受欢迎，10个节目中，4个相声不嫌多，2个京韵大鼓就嫌多了”。卖票演出时，演员自己上报节目，既可以演最拿手的传统戏，也可以上新节目。而在当时的创新氛围中，每次演出，都有60%以上是新节目试演。

上海戏曲曲艺界在1956年的统计数据也相当客观。表现中外历史、神话传说题材和重新整理的传统节目的精品，仅1956年挖掘整理的传统剧目就有4000多个，部分剧本还编纂成《上海传统剧目汇编》出版。“作品之多、题材之广、质量之高都是过去任何历史时期所无法比拟。”

1961年，戏曲曲艺界规模浩大的挖掘传统遗产活动在全国范围展开，说唱团是挖掘传统相声遗产的重点单位之一。由于传统曲艺多是师徒间口传心授，见诸于文字的并不多。挖掘传统相声遗产这块，赵连甲、马季等人在沈阳文联内部出版的《传统相声》基础上，一共回忆、整理传统相声80段，付印成书，成为相声演员所谓的“四大本”。

 

马季的“歌颂型相声”旗帜

年纪轻轻的马季，因为能快速地创作出“新相声”，在相声界迅速确立了自己的地位。借助广播媒体的传播，马季到了广播团一两年后，名声很快响过了很多老艺人。

赵连甲说，从一开始，进入相声行的马季就被组织交代了明确的任务:发展新相声。这也成为马季一辈子明确的奋斗目标。

建国后的曲艺界，整个都在“新”字上做文章。“三新”口号要求曲艺的台风新、演员新、内容新。最难和最重要的也在于“内容新”。文艺团体的两大任务，一个是出人才，一个是出作品。而广播节目不同于剧场演出，一个段子在剧场的小范围内，能重复演出好多遍。可是节目一旦上了广播，大力宣扬的同时，也迅速缩短了生存时间。现任团长杨朴说，“曲艺和媒体永远是一对矛盾，媒体催着曲艺求新求快”。在这种情况下，能不能出新作品，成为创新最关键问题。

马季的搭档兼徒弟赵炎说，早期处在模仿阶段的马季，模仿起侯宝林来，以假乱真。1957年4月，说唱团到南方八省巡回演出，每场马季演完后都站在舞台边幕旁，端着茶杯，准备为老师润嗓子，并全神贯注观摩老师表演，散场后再补记台词、要点及心得体会。仅3个月，他就基本掌握了侯宝林拿手的《空城计》、《改行》、《戏剧与方言》、《戏剧杂谈》等传统段子。

马季出段子的速度之快，旧式老艺人难以企及。1959年大跃进，相声也必须跃进，于是开展创作竞赛，无论电台广播，报刊上发表，还是舞台上演出的，有一个算一个，每人订全年指标。马季一口气订了50个，把全团上下震住了，侯宝林说:“这小子，吃了催产素了！”到年底，马季不仅完成，还超额了3个。

1959～1963年，侯宝林、刘宝瑞等带着马季，经常进中南海为毛主席、周总理等表演，马季的反应能力也得到了表现。比如周总理问他，“能不能写一段讽刺体育比赛只争成绩，不讲风格的相声”，马季就很快创作出《球场丑角》。

在新政权下，一个艺术品种要是没有新内容，就会直接影响到它的存活。赵连甲提到，“为何单弦最后剩下马增慧？因为有老话剧作家给她当长期作者，不断创新”。马季的学生李增瑞也说到，曲艺是口头文学，专业作者写出来的是案头文学，离表演还有距离。如果表演者自己能创作，就能得到广泛的传播。

马季开启的以赞美新生活和新英雄人物为主题的“歌颂型”相声，由此成为“一面旗帜”。马季的歌颂型段子当时紧跟国家大事件，1959年创作《找舅舅》，称赞建国后包头的大发展;1961年中国登山队成功登上珠峰后，很快又创作了《登山英雄赞》。

对于相声的宣传效果来说，马季的第八弟子、在二炮文工团工作的彭子义提到，“马老师开创的歌颂型相声，给了部队文艺演出一个好的模式”。部队演出的节目政治性要求高，既要唱赞歌，又要有笑料，正是马季开创了先河。彭子义自己近年表演的《农村兵，城市兵》也是承袭了歌颂的模式。“我给这两个兵设计了一些笑料，两人开始互相调侃对方当兵之初的洋相”，但是围绕歌颂的主题，“两人不能有大的矛盾，不能贬低对方”。于是相声的后半段，农村兵和城市兵比谁的进步大。“我不如你，你比我好，你学习刻苦，挑灯夜战”;“我不如你，你带新兵好啊”……在歌颂上夸张形成笑料。

马季也成为建国后新艺术家的代表，这时反映新气象的创新，基本保持了曲艺的原形，依旧在“说、学、逗、唱”上边下工夫。
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